海口心灵花园
东方艺术与箱庭疗法的渊源
发布时间：2013-08-04 09:01 类别：沙盘箱庭治疗
心理导读：提到东方艺术，人们首先想到的就是气势恢弘的中国书法、萧散简远的山水写意画以及别有洞天的园林建筑艺术等。尽管每种具体艺术形式的风格是不同的，但其中都折射出东方艺术的精髓。箱庭世界的制作过程是一种创造想象过程，从这个意义上来说，它也是艺术的创造过程。当我们以艺术审美的视角来观照东方艺术和箱庭疗法时，我们能发现存在于东方艺术和箱庭疗法之间的许多契合之处。 ---www.tspsy.com
东方艺术与箱庭疗法的渊源
（一）有限空间的虚空之美与箱庭
书法、绘画、篆刻是在有限定的空间里进行创造想象和表现的艺术形式，也是在有限的空间中表现无限的空间艺术。箱庭也是如此，沙箱本身就是一个有限定的空间，箱庭的制作过程就是在有限空间中表现心灵世界的浩瀚无边。在中国传统的书法、绘画、篆刻艺术中，有一个突出的特点就是讲究“空”与“白”的使用。历代的艺术家们将其称之为虚空之美。有学者（曹云庐，1997）认为，神秘的虚空给了多少人以无限的遐思，给了多少东方艺术家以无数的灵感和启迪。虚空之美正是东方艺术神韵之所在，这与佛教、道教和禅宗对中国文化的影响有着密切的关系。佛教崇“虚”，道教主张“无为”，禅宗更是提倡“不立文字，直指本心”。
中国传统的山水绘画艺术可谓是“物我合一”的集大成者。画家在描绘大自然时，不是把自然作为与自己不同的客体来描述，而是在自我与自然的契合点上去把握艺术表现的天地。他们将自我的情怀纳入到宇宙万物之中，从而实现物我交融。如李东阳题吴镇《秋江独钓图》诗云：“秋落寒潭水更清，钓竿袅袅一线轻。斜风细雨谁相问，破帽青鞋却有情。”再如宋代郭熙的名作《林泉高致》同样也表现了物我两用的境界。他是这样描写四季的：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”画家将自己的生命观与自然、宇宙关联起来，注重物象结构与人的心胸契合，追求意境的营造。正所谓“外师造化，中得心源”。
明代八大山人主要是以“书法兼之画法”为特征的书法创作方法，画中有书，交相辉映。八大山人的画风，常以“减笔”表现其神韵。满幅大纸，只画寥寥数笔，构以轮廓大写意，却将传神之笔跃然纸上。
图2-1是笔者的学生陈顺森为笔者制作的篆刻（闲章），内容为“心田万亩”，也可以读作“万亩心田”。印章的外形近似于一个人的头形，表示我们拥有的心田，因而需要辛勤劳作，开发利用这万亩心田。印章用“田”字框，只有我们将这一“田”放在心上，才成为“思”，才是有思有想的人，才能真正去思考。印章右下角的虚边将“田”与更为宽阔的外部连在一起，似乎是将个体的意识与更为丰富、深远的个人、集体的无意识联系在一起，这是一个往来于意识和无意识之间的心灵的门户。印章本身边角呈圆弧形，但并非标准的圆形，这就说明了人的心理整合、自性实现应该是一个过程。印章字体选用粗犷、泼辣、率性的魏碑体，富于变化、流动。印章的外部为秦代封泥的形式，而内部却是近代闲章风格，将古代与近代、郑重与悠闲结合在一起。
篆刻艺术，作为东方艺术的奇葩更是体现了“方寸之间，气象万千，神秘莫测”的虚空之美。而书法艺术，有书法家认为，与其说是在写“字”，不如说是在写“白”。没有了“白”，“字”也就失去了意义。也可以说，有限空间中的“虚”与“白”为有限增添了无限的因素，更容易营造出艺术作品的意境和深远的想象空间。如果把箱庭创作看成是艺术创作的话，那么箱庭作品就是人心灵的结晶。
其实，箱庭制作非常强调“入境”。这种“入境”的过程就是来访者“沉思”的过程。其中，治疗者所营造的自由与受保护的空间发挥着重要的作用。真正投入到箱庭创作之中的人会忘记周围一切的存在，他们的举手投足投射的是他们心弦的律动。选择玩具，构造空间，从对箱庭场面的控制进而转移到对心灵空间的控制，也就可能达到宗炳(375—443)提出的山水画的“应目会心”“应目感神”“神超理得”的境界。
有过箱庭创作体验的人都有这样的感受，当自己摆放了某个玩具后，突然有一种畅然的感觉，因为这个玩具承载了自己的心绪，表达了自己的愿望。而如果始终没有找到合适的玩具来表达，或在团体箱庭中，自己摆放的玩具被他人移动了，那么自己就会有一种莫名的失落和沮丧。箱庭触及人格的深层，如同艺术创作一样。
箱庭制作也是“物我相融”的过程，来访者在箱庭世界中，箱庭世界在来访者的心中，自然而然，无声无息。像艺术家在创作山水画，色彩的选用、笔力的斟酌、空间的布局，都来自心灵的体验，画家赋予了其内涵，同时，画中的心象画面的意境早已在画家的心中孕育。这使人联想到，人们在鉴赏一幅山水画时，触动人心的可能是画中的意境，而不是画的内容和形式。
箱庭的原型形态与中国的传统艺术有着共同的特点，它虽然不是在有限的空间中有意营造“虚空”和“空白”，但箱庭作品中的这些部分对理解作品的深刻意蕴来说有重要的价值。也就是说，治疗者在理解箱庭作品时，不仅要看来访者摆了什么玩具，在什么区域摆的，还要看作品中的空白区域。这些区域出现在箱庭中的什么位置，与其他区域的关系是怎样的。与传统艺术中的“虚空”不同，箱庭中的“空白”往往是无意为之。来访者自己也不知道为什么会将那块区域留为“空白”，但箱庭世界中的这些无意之笔最能表现来访者真实的内心世界。正如老子的观点，“无”有时比“有”重要。它可能蕴涵着某种发展的可能，也可能意味着某种回避，或者某种混沌等。如果将沙箱中玩具所表现的世界看成是静态，那么沙箱中的空白区域使整个作品具有了某种动态的心象。空白区域的无限延展性，使人的想象超越沙箱有限空间的限制，从而感受丰富的时空观。
另外，箱庭中的“虚空”除了指什么都不做之外，还指一种无意之作。像来访者随意在箱庭中的某个区域摆几个石子儿，或用一些玻璃球摆一些星阵或图形，作为治疗者，要特别关注这些看似无意的图形背后的力量。因为制作这些无意之作是需要巨大能量的。从这些“无意的虚空”中可能看到来访者自我治愈力的显现和挖掘。
（二）中国园林艺术与箱庭疗法
中国园林有几千年的历史，是中国文化背景下的艺术形式，主要包括庭院园林和宫苑园林。北方皇家园林宫廷气味十足，巨丽庄重；江南园林民间气息浓厚，古雅精巧，巧而秀明，充满世俗情趣；广州的岭南园林，求实兼蓄、精巧秀丽。园林艺术也投射出设计者或庭园主人的人格倾向和人生哲学，从中国园林尤其是文人士大夫园林，我们可以透视出他们对平淡、清逸、洒脱、悠然的精神状态的追求、期待。园林是文人士大夫人格整合、精神独立和心性自由的物化形式。对林泉之趣、游乐宴赏中悠闲自得心境的追求，已经深深积淀于中国文人士大夫生活之中，成为中国特定时代的文化心理和集体意识，并逐渐成为中国乃至东方人心中人生态度的一种原型。园林的风格尽管各不相同，但都可谓是人类创造的“理想家园”，而当我们倾心观照来访者的箱庭作品时，我们在说箱庭作品是来访者的心灵花园的时候，也会理解为是来访者所创造的理想的“心灵家园”。
1．园林艺术与箱庭之暗合
园林艺术是物质文化和精神文化的融合体现，在其实实在在的物质形态中，蕴涵着创造者及其所处时代精神文化和审美理念的信息，这种精神文化和审美理念是时代集体意识和无意识的凝聚体。可以说，园林是一种物化了的文化心理，或者说是物化了的某一个时代的精神世界和心灵内涵，表明人类试图营造一个理想的家园，寻求伊甸园的期待和梦想。
园林艺术往往以其鲜明生动的物质形态具体形象地传达出创造者及其时代、民族的精神气质、心理特征，中国的园林艺术尤其如此。以景寓情、感物咏怀，不只是诗、画的审美追求，也是古典园林发展过程中最终确定的创造宗旨。中国的古典园林，特别是文人士大夫园林，一木一石，总关乎情，它们的设置、结构都与创造者所要抒发的幽思逸趣紧密联系，都是人类对理想生活和完美形式的追求。“一切景语皆情语”，用这句话来概括中国园林是再恰当不过了。
2004年8月，在拙著写作期间，笔者在好友的陪同下去上海参观了豫园。豫园曾被誉为“奇秀甲于东南”，是一座融合了我国明清两代园林艺术的名园。一进园门的建筑三穗堂，抬头仰望， “城市山林”的匾额形象地反映了豫园所处的环境：繁华闹市的一片园林宝地。穿过仰山堂，一座高约12米的假山隔池相望，据称是用2 000吨武康黄石堆叠而成，迂回曲折，气势磅礴。豫园的围墙是由蜿蜒起伏的五条龙所组成的，龙头高昂，造型精致，栩栩如生，有吞云吐雾的气势。这两条龙，龙头相对，中间有一颗珠，称为“二龙抢珠”。啸月（如图22）、吟风（如图23）、玩山（如图24），楼阁参差，山石峥嵘，树木苍翠，以清幽秀丽、玲珑剔透见长，具有小中见大的特色，体现出明清两代南方园林的艺术风格，不愧为中国古代园林中的精品。
每一个园林的创造及欣赏过程都投射出造园者、居住者、欣赏者的人生哲学和心境，诠释着他们自己的审美意趣，寄寓着他们对自身所处的自然、社会环境的认知、情感。徜徉于如诗如画的园林之中，也定然能够促使庭园主人将世俗的烦扰暂时抛却，在人与自然的和谐相处中品味着大自然的恩惠，表达自己对林泉放逸的倾心向往。园林的设计、建造缘于造园者及其主人的精神世界，是他们自己的意识和无意识的表现，也是他们所处时代的集体意识和无意识的表现。园林是创造者及其主人精神的乐园。
同样，来访者在制作一件箱庭作品时，也是将自己的情绪情感、审美意趣以及其人生观、世界观等心理特征，以玩具等物件物化地表现出来，透过箱庭作品的物质载体，我们也能感觉到制作者或悲或喜、或动或静的心灵脉动。如果说园林是创造者和居住者的精神乐园，那么，箱庭作品也可以说是来访者的心灵花园。除了物质上的差异，中国园林和箱庭作品都是怡情悦性、消遣精神、展扬情趣、超越时空的心理活动空间，是心灵逍遥的理想天地。
仔细体味园林和箱庭作品之间的联系，会发现它们之间有许多暗合。
（1）因心造境，境心和谐。中国园林艺术和箱庭作品均不重于空间大小或形制精巧华丽与否，而是以少胜多、以小见大，以浓缩的物质形态构建灵动的心灵空间。当制作者、欣赏者倾心体验园林或箱庭作品的内容，以及由此喻示的大千世界之时，园林的景色、箱庭作品的场面构成就不再以客观外在的事物、现实环境为重了，而是以心灵的内在宁静、自由去感应任何物态、时景，以自己的真情实意去体会内心的本真，并在无尽的遐想中探寻自己内心深处的真实自我。一草一木、小桥流水，都负载着园林或箱庭作品制作者各种心意，都能勾起制作者及欣赏者的遐想神游，体悟到投射在物质形态之上的自己的心灵，或永恒、安宁，或短暂、迷乱。中国园林的境界不是纯客观的自然境界，而是以写意的方式创造出来的自然美的意境，以有限的物象形态创造出能使人体会到无限灵动的内心世界。来访者所创作的箱庭，其构建的场面也不是现实世界，也是以写意的手法将自己的内心世界具象化。因心造境，境心和谐。来访者借用客观物质，以超脱形迹之外的写意之美，在有限的空间（沙箱）中形成荒凉、洒落、清幽、淡远等各种意境、场面，在景物和场面中寄托着来访者更深的心境、意境，追求具象之外的身、心、灵的整合。他们在具体的情景设置中尽可能多地营造一种心理氛围或者说是情致，从有限的物景中洞察无限的生命境界，并从中获得心灵的展扬、宁静、恬淡和自如，参透人生，悟尽事理。
对于中国园林来说，其独特的魅力不在于它构建出呈现于人们面前的客观景致，不在于其提供给人们一处消遣娱乐的场所，而在于其通过具体、有限的园林形象传达出深远微妙、耐人品味的情调氛围，使居住者和欣赏者睹物会意、触景生情，在有限的空间环境里感受无限丰富的意趣。箱庭亦如此。箱庭作为来访者的心理空间，也是物景与心境的统一体。来访者在制作箱庭时，并不拘泥于玩具外在形态上的真实、比例上的协调，不在外观上模山范水，而是以性情的舒展、心灵的自由灵动、心理状态的展现为根本。箱庭中玩具的取舍、空间配置的构思以及作品最后展示的内容，都是来访者对外在客观世界和内在主观世界的一种心象。
园林的设计者将自己的人生哲学、心性以物化的形式呈现给世人，来访者将自己的理念、心境以箱庭作品的形式呈现给治疗者；同样，世人在欣赏园林作品、治疗者在理解箱庭作品时，也由此洞察、体验着创作者或伟岸不屈、或闲适恬淡、或荒芜迷乱的心境。箱庭作品是来访者人格的一种投射，园林也是设计创造者人格的一种投射。
（2）妙造自然，想象的真实。园林和箱庭都以有限的物质形态使个体体验到无限的心灵律动。
“虽由人做，宛自天开”，“自成天然之趣，不烦人事之工”，是中国园林的基本追求。在中国人的自然观中，很少将自然视作一种需要人去雕琢的存在，而常将其看成是人类自身生存、繁衍、活动的一种背景。在东方人的思想中，“天人合一”的思想一直是各时代哲学的主旋律。“天人合一”的观念在中国园林中得到了淋漓尽致的表达。无论是花木造型还是水池设计，无一不是遵循着自然的法则，几乎都是大自然的微缩。园林的设计、创造，处处都是设计创造者刻意而为，但他们在设计和创造园林时时时刻刻不忘人与天的和谐相处，并处处着意于再现自然本色而不着雕琢之气。叠石掇山，理水建筑，都效法于自然法则。山水及建筑、花木都是园林艺术的基本要素，也都渗透着人工气息，但设计创造者通过因地制宜、借景得体，将人工创造有机地整合于自然环境之中，使景观既不失精妙，又给人以似出造化之手的感受，整体规划并获得自然天成之效果，的确称得上“妙造自然”了。作为中国文化艺术的一种形式，中国园林“在心理上重视想象的真实大于感觉的真实”李泽厚著：《李泽厚十年集·华夏美学》，安徽文艺出版社1994年版，第354~355页。。这种想象的真实，虽然脱离于具体的感知，却又仍然是现实生活的感受和人间世事的感情。虽是刻意为之，却处处让人感受到自然和真实，这正是中国园林给人的感受与欧洲园林不同之缘由。
箱庭作品也是来访者妙造自然的结果，更是一种想象的真实。箱庭与中国园林一样，都是在有限的空间里刻意进行创造，玩具的选用、场面的设置，全都是来访者根据自己的心境、意境进行的。箱庭作品中的场面呈现给人的是一种静态，但在来访者心目中可能是动态，就像正在演出一场戏一样，这从箱庭制作结束之后，来访者对作品进行解说的“讲故事”阶段可以清晰地感受到。在沙箱这一有限的“舞台”上，来访者呈现出来的环境完全虚拟，人物、动物的动作亦属假定，玩具的比例也往往不搭配。所有这些，都是不重感知觉的真实，而注重想象的真实，即在想象中有山有水，楼比人高，想象中人物、动物都在活动，通过物体外在简单的手势、姿态，暗示着一系列的动作、言语，并透露出各种心思、情绪。对作品的理解，依靠创作者、欣赏者的想象来填补，主要依赖于现实的人世经验，所想象附着的感情也仍然是人世的、现实的感情，较少纯然超世的神秘情思。在沙箱这一有限的空间里，来访者也可以像创作其他艺术形式一样，“点到为止”“以少胜多”“计白当黑”，在刻意的经营中，呈现出一种更为典型的自然生活景象。在来访者看来，箱庭作品体现出自己内心的一种最为自然的形式。
一花一世界，不论是在园林还是箱庭，世界是内心体验到的世界，而非客观真实的存在。当个体重视自己内心体验而忽略外在形态时，体现在园林中就是以拳石勺水为林泉之境，从中体会悠远、超然的意蕴；体现在箱庭中，则一线湛蓝为江河万里，一捧细沙则成峰峦千嶂，观照着自己内心的无限“江山”“万亩心田”。
（3）重在此时此地的体验。正如前面所说，园林是创造者和欣赏者的意中之境，创造和欣赏是密切联系的，它包含着创作主体和欣赏主体的真实体验和直觉感悟。没有身处其间的人，也就难以体会园林的意境。此“境”乃“心造”“意造”也。
园林意境和箱庭的意境一样，它们都不是经由言语文字、线条笔墨等媒介所引发的想象，而是用非言语的客观物质，给人以身临其境之感。园林意境是通过人们的实地游赏，在现实生活的真实空间中体验到的，它也可以说是一种实现了的人生境界；而箱庭的意境则通过咨访双方在作品所营造的场面中神游，在这种现实与非现实的空间中用心体验。园林和箱庭都是物质功能和精神功能兼备的统一体，主人（或来访者）、游人（或治疗者）在园林（箱庭）境界中客观或主观地徜徉、游乐、宴赏，实现他们或对林泉野逸的向往，或对悠闲自得、雅淡脱俗的追求，或对快乐美好生活的憧憬，甚至是对现实世界的种种不满、抱怨、期待。
不论是园林艺术还是箱庭作品所展现的意境或心境，都是作为人的此时此地的体验而出现的，都是特殊的人生境遇、当下的心理状态，即现实生活的此时此地，却又不是真正地、完全地存在于现实生活中，而只是心中的“此种体验”而已，个体亲身的“此种体验”永远是鲜活的、不可复得的。
园林意境因其中草木荣枯以及各种变化而呈现出不同的景象，造成时空交叉的境界。不同季节时令，欣赏者观看到的景象是不同的，其感受体验也是完全不同的。箱庭作品所展示的也是来访者此时此刻的心理状态，咨访双方对一件箱庭作品，不同时刻、不同心境下所感受、体认的内涵也是不同的。人的心是不断变化的，作为心灵载体的箱庭作品的内容也是变化的，故咨访双方对每一次箱庭作品的体验和感受也是变化的。珍惜对作品此时此刻的体验，也同时促进了来访者对自己当下心理的把握。
对园林或箱庭作品中展示的人生境界的体验，是在观赏、回味当下心中的那种状态，那种若有若无、或繁乱或简约的精神境界。这种心灵状态是面对物象而产生的遐思，它既超越了物象的具体形态，也超越了有所为、有所求的具体思虑，而成为一种畅快淋漓的适意、宁静或无奈、烦躁的体验。这种心灵状态下的人生可能是理想的，也可能是萧瑟的，但无论怎样的人生际遇，这种体验都不是在现实社会生活中永恒存在的，唯其如此，园林欣赏中的意境感受才令历代士大夫分外心仪，箱庭作品理解中的心灵感悟也才令来访者或欣喜或伤楚，并在其内心荡起阵阵涟漪。也正是出于对此时此地体验的尊崇，当来访者拆除自己创作的箱庭作品时，我们总是鼓励其以一种出于对生命短暂的珍惜、尊崇的态度，庄严、认真地拆除自己的作品。
（4）识取“自家宝藏”。中国园林正是设计者、庭园主人内心的“自家宝藏”。中国封建社会发展到中后期，士大夫们越来越逃遁于内心天地中，力求从一己心灵这“自家宝藏”中求得精神的平衡、心灵的安适。林泉之乐，乐在于此获得平淡、悠然的心境、意境，在对山山水水、花木楼台的赏爱中，寄托着他们追求相对的精神独立、人格的自我完善和心性自由自足的深层需要。禅家反复强调勿“向外驰示”，强调“自家宝藏”。禅宗的心性观渗透到人的心灵深处，他们领悟到一个比外在世界更为自由、广阔的心灵天地，猛然间发现了“自家宝藏”，投射在诗、画、园林等艺术形态中，便是对心境、意境美的自觉执著的追求。士大夫们倾心于这种精神天地，故而彻底立足于自己的心性之上，在有限的空间形态中求得一己性情的自得自适，并由此体味着与宇宙及人世相顺应的安宁和自由。
在中国文人士大夫园林欣赏中，人们的心灵总是落在一些具体而细微的景象上久久品味、体会，无限的宇宙之道、人生根本都寄托在这一具体物象的玩味之中，心灵也因此而获得了悠然安宁的佳境。任晓红著：《禅与中国园林》，商务印书馆国际有限公司1994年版，第247页。在风来月到的洒落、雨蕉风荷的清幽中，心灵也随之飞扬、净化。中国园林，作为重要的精神活动场所，成为文人士大夫生活中不可缺少的要素。社会规范与个性自由、物质世界与精神家园、出仕与归隐等各种矛盾冲突关系，在这里都得到了最为适度的调节，保持了基本的平衡。在叠石之中，寄寓着对天性自然的追求，累积内心力量；在临水之间，洗涤着心中的尘烦俗扰，体会到无限生机，还人本来心性。中国园林的欣赏，不论是高人隐士还是达官仕宦，都能在园林中身临其境而豁然有得，刹那间体验到鲜活完整的生命境界。景观不再是外在的认知对象，而是一种难以言表的生命体验、心灵感悟。在涵泳林泉中使平日里被理智、逻辑判断抑制住的潜在直觉显现出来，并充满活力，使原本支离破碎的生命本色复归整合，心灵恢复鲜活。
箱庭疗法是一种非言语式的积极想象（active imagination）方式。荣格发现，积极想象是一种非常有用的心理治疗的手段，而且对个性化过程的实现有特殊的效果。当来访者用这种非言语的方式，试图挣扎着将自己那些难以表达的东西表现出来，即使是非常幼稚和粗糙的形式，其内容却是绝对真实的，甚至是具有震撼力的。出现在箱庭作品中的东西是来访者所幻想、期待的东西，箱庭场面呈现在自己面前时，这些期待、幻想也就被提高到意识行为的地位上。来访者不仅与治疗者一起谈论它，而且还以写意的方式完美地将其表达出来。这也就增强了幻想、期待对其产生的治疗效果。当来访者发现可以通过制作一件箱庭作品来解脱、缓解自己痛苦的精神状态，并面对自己“用心”创造出来的符合自己心境的箱庭情境时，他对控制自己的恐惧、焦虑、痛苦的信心也就大大增强，并在观照自己内心世界时发现那些被尘封、压抑、蒙蔽的力量，“识取自家宝藏”，从中获得巨大的治愈自己的能量和推动力。按照荣格学派的观点，箱庭疗法深入个体的自性是向内进入心灵宇宙来寻找精神的深层含义。
（5）景在身外，又在心内。行走于园林之中，人的整个视野全部纳入了自己的欣赏领域，欣赏主体也成为整个欣赏过程的一个有机成分，人与景是一种整体的存在。园林中也有主导空间或空间主题，园林空间的各组成部分不是平分秋色，往往以一个主导空间统领周围的空间，并共同以某一特色形成这一空间系统的主导审美情趣。笔者曾于1997年参观了苏州的拙政园（如图25）。拙政园里的远香堂位居全园中心突出位置，周围水面开朗明快，并以荷池、小建筑点缀烘托，从而形成一个有机整体。远香堂这一整体的主导，如果失去北面池中香远益清的荷花，“远香”的意境和境界就全然丧失了；如果没有周围其他别致的小建筑的烘托，没有南面的黄石假山、东边山坡上绣绮亭、西边池塘边倚玉轩，远香堂也就显得过于孤单了，也就失去了近山远水、山高水低的感觉。因此，在园林欣赏时，目力所及，均纳入自己的体验之中，欣赏主体的体验没有因曲径、回廊、假山的一时阻隔而被支解，而是浑然一体的，也是模糊、无明确界定的。对某一主体的欣赏是建立在以此为主体的整个背景之上的，并且连欣赏时令、节气都是这一背景的组成部分，如各园四季假山的欣赏。在园林欣赏、游乐时，个体身处其境，游目骋怀，很难区分这究竟是“有我之境”还是“无我之境”，因为自己的整个心灵全部都沉浸在园林情景之中，景中有自己的身影，园林包含着自己，自己的心中又包含着园林的全景。景在身外却又在心内，只有用心去体认整个园林在自己心中营造出的心境、意境，也才能在感受直观的美景的同时识取自己内心的“自家宝藏”。
这正如箱庭，来访者也往往在沙箱中构筑一个主导空间或空间主题，来展示自己的主要问题，呈现当前的主导心境。根据箱庭疗法基础理论，箱庭的玩具、空间配置、场面构成都具有特定的象征意义，这也是我们理解来访者箱庭所传达的心理意义的基本依据。但对箱庭的理解不仅仅局限在一个主导空间或空间主题，也并非象征意义的堆砌，而是要着眼于箱庭疗法整个过程、整个作品。对主导空间或空间主题的理解也必须是在整个箱庭作品的背景之上进行全面整体的理解、欣赏。我们只有“用心”去“倾听”箱庭作品，才能真正理解箱庭作品背后的故事，也才能真正听懂、读懂。箱庭是来访者的心灵花园，不论来访者是否让自己的自我像出现在作品之中，也都很难分得清是“有我”还是“无我”。正如有的来访者所说，箱庭中每个地方都有自己的身影。因为箱庭呈现的这一“园林”来自自己的心灵，箱庭的诞生过程就是来访者自己徜徉、悠游其间的过程，也正是其心理变化的过程。因而，对于来访者来说，制作箱庭、欣赏自己的箱庭作品的过程，自己始终是主体，是融于作品之中的，表现自己内心整体的也就只能是作品整体而不是局部，更不是某个玩具或某个部分。当我们以分析、知性、客观、科学、概念化的逻辑思维看中国园林或箱庭作品时，我们感到自己是在欣赏、理解，景是景，人是人，虽然我们也从中感受到美，感到快乐，但物与我之间界限是非常明确的，我们无法更深地体验创造者的心境、意境，更无法深刻体验自己面对这些景致、场面时的心境和意境。而当我们将自己也带入园林或箱庭作品的景致、场面中，用整体、感性、主观的直觉思维去理解、欣赏园林或箱庭作品时，物与我之间的界限变得模糊而彼此交融，我们也就能更深刻地理解创作者之所以如此的种种缘由，也由衷地体验到自己心灵深处宽广、丰富的情怀。
2. 箱庭作品中的园林主题举例
箱庭是个体当前心理状态的写意式再现，来访者在箱庭作品中也常能表现出对林泉放达、悠闲自得生活的深切向往，对心灵宁静和精神的自由追求或是表达出来访者内心的矛盾和冲突，借由真实或想象的情感体验，来访者能创作出以园林为主题的作品。
（1）世外桃源──逃避到自己的心灵花园。“世外桃源”是来访者经常使用的主题，这表现的是一种对现实的逃避，也是对自己的一种孤立，其所追求的是自己内心的宁静、悠闲。来访者小周所制作的以“世外桃源”为主题的箱庭作品，就是一个非常美丽的园林式作品。她是一名初中生，感到学业压力很大，对考试及众多评价情境感到恐惧、焦虑。我们可以从她制作箱庭的过程和她对箱庭的体验感受她的心灵脉动。
当双手轻轻接触到沙时，她轻轻闭上自己的双眼，并深深地呼吸了几下，然后双手非常仔细地在沙箱中心位置挖掘出一个湖泊，在其周围形成连绵的山脉，并放置三座古典风格的房子，其心中已经形成一种山水之境。随后，她在沙箱中配以绿地、鲜花、树木，并以两块拳头大小的石头表示一座别致的小山，在右上角处再挖出一个小湖泊。在中心湖泊的沙滩上，她用手指画出的三圈波浪线就像阵阵涟漪，这是来访者内心漾起的涟漪，让人感到一阵风吹拂过后，湖面上展现出的清凉爽快。小桥、塔、屋舍也出现了，一座园林的雏形其实已经呈现在沙箱世界之中。湖心两片扁舟、对弈品茗的老者、自得其乐的抚琴人、闲庭信步的老翁、湖边垂钓的渔翁，这座园林骤然有了生活的情趣，有了“人”这一审美主体的踪迹。从这些人物形象的姿态，我们不难看出小周对这种悠游、放逸的生活形式的向往和期待，同时也折射出其对自己当前生活状态的不满意感。左上角的园门将作品明显地区分为现代生活和古代生活两个空间。那一排整齐怒放的鲜花成为了两种生活的明确界限。小周确定的“世外桃源”这一主题显然最适合她这一作品的气氛了。小周的物质生活是富有的，但精神生活是紧张的，因此她渴望能够有“世外桃源”──没有纷争、怡然自乐的精神家园。现实中小周并不能拥有这样的精神乐园，但通过箱庭，她获得了，在这样的心造之境中，她体验到了悠远、闲适的生活，并使自己的心灵得到了片刻的安宁，那阵阵涟漪的湖水给了自己无穷的能量。
（2）喧嚣与宁静──在矛盾中求共存。对于当代人，要完全退回到自己的内心“小花园”而不受外界干扰是不太可能的，客观世界的种种烦扰和精神上追求自由、独立之间处于冲突矛盾状态，反映在箱庭作品中，通常是两种对比鲜明空间的存在。
来访者小曾的箱庭作品 “喧嚣与宁静”，真实地再现了这一矛盾冲突。在这个作品右下部分是以连续的栅栏围起来的一座小园林。其他部分表现的则是现代生活的忙碌景象。高楼大厦中人们似乎正在忙忙碌碌地处理着手中事务；飞驰的汽车和步履匆匆的行人，书写着繁忙、快捷的生活节奏；站台边上的汽车，也只能拥有这片刻的停靠，就又得匆匆驶向前方。有序而繁忙的现代生活也正是小曾当前的生活状态，这种生活状态让其感到无味和紧张。他期待着能有一处让自己的心灵得以片刻安宁的空间，右下部分的园林满足了小曾的这一愿望。拳石代表着小山，小桥下似乎流淌着涓涓细流，曲曲折折的回廊以及通往小山的那一小段台阶，都让自己的心灵体验到了闲适的韵致和登高远眺时的惬意。还有那凝神对弈的老者和吟诗应答的老翁，都是心灵宁静时才能达到的境界。现代繁忙的尘世和古典悠游的心灵净土同时出现在沙箱中，是对自己理想和现实之间冲突的一种认知、对比，也是对二者并存、整合的一种期待。
园林中文人士大夫心境、意境的物化，是他们的“大箱庭”，从园林中我们能够体验到庭园主人的人生理想、态度，同时自己的心灵也在欣赏中得到净化、安宁。箱庭是来访者心灵世界的反映和写照，是他们心灵的园林，我们也能从中读懂他们的期待、矛盾等心理状态。虽然园林和箱庭的出发点不同，空间大小各异，但仔细品味其根本，发现它们都是人类心灵的“自家宝藏”，都是为心灵疗伤、整合自我的理想空间。
（三）中国盆景艺术与箱庭疗法
盆景是中国独具特色的艺术形式，它主要运用咫尺千里、缩龙成寸等“以小见大”的手法，把树林花草、山石水土等物质材料进行艺术加工后布局在盆盎里，以优美的造型和深远的意境再现出名山大川、小桥流水等诗情画意的图景。盆景是饱含着作者思想感情的立体山水画，是经过高度浓缩和提炼，集中表现大自然优美风光的一种特殊艺术品。中国盆景的起源可以追溯到新石器时代，河姆渡文化中已经出现中国目前最早的盆栽形式。东汉时期，盆景艺术的理论与实践已达到较高水平。南北朝时期，山水画从人物画中脱离出来，对盆景的发展起着巨大作用。唐代盆景艺术日臻成熟，并在民间和宫廷广泛流行。宋代区分了树木盆景与山水盆景。到了元代，“些子景”（“些子”在这里是小的意思）使盆景由大型向小型化进化。明清两代，“盆景”作为专门词语在书中出现，盆景的造型、表现形式也更加丰富。
盆景可谓微型园林。就在拙著写作期间，笔者和早稻田大学木村裕教授陪同正在早稻田大学做访问学者的我国信阳师范学院徐大真教授参观了位于日本东京都的“小石川后乐园”。此庭园的许多景观，如蓬莱岛、得仁堂、圆月桥、小庐山、西湖堤、唐门、八卦堂、涵德亭等是由明末清初流亡日本的儒者朱舜水设计的，其名称也出自范仲淹的名句“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。整座庭园处处小桥流水，充满着中国式的情趣，体现了中国明清时期江南的建筑风格，如用鹅卵石铺就的小径，小茅棚，得仁堂的斗拱、柱子等如出一辙。在入口处，笔者被一箱庭式盆景所吸引，据介绍，这是工作人员制作的“小石川后乐园”的缩影。这种在房屋里眺望庭园而制作的箱庭，被称为“座观式” 庭园。
也常有些业外人士看见制作的箱庭作品时随口惊叹：“这真像盆景啊。”同样，熟知箱庭疗法者在观看盆景作品时，也很自然地会将盆景作品看成是盆景制作者的箱庭作品，认为是制作者无形内界的有形写照。我们甚至可以认为盆景就是盆景艺术家所制作的箱庭作品，同时也可以认为箱庭作品就是来访者制作的盆景作品。
将箱庭疗法与中国的盆景进行对比之后，我们发现箱庭疗法实施过程中的许多方面都与中国的盆景艺术创作有惊人的相似。
1．大千世界皆我用──丰富的造景材料
箱庭疗法的基本材料就是一个沙箱和各种各样的玩具，这些玩具几乎囊括了大千世界所有的可能，人物、动物、植物、交通工具、建筑、家具设备、生活用品、军事器械、自然景观（如山石、日月星辰等）、食品果实等。它们可以是我们生活的这一世界乃至整个宇宙中现存的，也可以是过去存在而现在已经不存在的事物，还可以是未来可能存在的；既可以是客观存在的，也可以是客观不存在的。大千世界中的一切均可以纳入箱庭疗法玩具的类别。
盆景的材料选择也同样是丰富多彩的，植物、山石、人物、建筑、交通工具（以船只为主）、动物等，也都是根据盆景制作者的喜好进行选择的。这些材料的收集也与箱庭疗法的材料收集一样可以超越时间和空间的局限，只求能充分表现制作者的思想感情、审美情操。我们在盆景中常见的主题往往都是表现现实生活以及生活理想的。如“疏林秋色”(如图29)，那种秋高气爽的韵致立即袭上心头，而“绿云飞渡”则呈现出一种生机盎然的景象。为了表现主题，盆景制作者可以选用一切他们认为适合表现的材料，“疏林秋色”所使用的材质是榆树，并用一些落叶撒在树根周围，而“绿云飞渡”则用枝繁叶茂的榕树。此外，山水盆景中为了营造一种理想空间，也还使用到其他的材料，如一两只鸭子，或传统建筑等。
2．咫尺天涯任我行──有限的创作空间
箱庭与盆景的创作空间的有限性是一样的，对来访者个体进行的箱庭疗法使用的是一个特制的长方形沙箱，内侧涂成蓝色，内装半箱沙。之所以规定沙箱的尺寸，是考虑到当将沙箱放在齐腰高度时，来访者不需要转动头部，沙箱大体就可以置于视野之内，这便给来访者提供一个自由与受保护的创作环境。内侧为蓝色会使人挖沙时有看见天和水的感觉。针对家庭、夫妻、团体进行的箱庭疗法有时也使用更大些的沙箱。但不论多大的沙箱，它都对来访者的创作空间进行了限制。正如我们每个人在现实生活中一样，可以任由我们控制、经营的空间总是有限的。但在这一有限的空间中，来访者却可以按照自己的意愿任意在其中进行创作。在一个沙箱中，来访者可能表现的是一片山水，也可能是一座城市，也可能是整个世界，乃至整个宇宙，或者什么也不是，就只是自己的一种想象。
盆景，顾名思义，就是盆中之景，盆是不可或缺的。其创作空间与箱庭是类似的，其使用的盆盎大部分是陶瓷制品，盆景对盆盎的外形、尺寸、色彩、质地、图案选择是非常讲究的。但不论什么盆盎，盆景制作者可创作的空间也同样是有限的，因此，他们在构思时，就必须考虑到如何在这一有限的空间中，安排处理人、景、物的关系和位置，以最佳的方案和艺术效果把人、景、物等要素布置上去。有限的空间就要求制作者必须繁中求简、巧于安排。同样，在这个有限的空间之内，制作者也可以表现太华千寻、江湖万里。“无限风光在险峰”，一块独特的石头、一株加工过的小树、一个人，树、石、盆、配件浑成一体，给人以无限风光在险峰之感，诗情画意甚浓，令人回味无穷，就这么简单，但这有限的空间给人以无限的震撼与感慨。
3．一花一木总关情──内在世界的有形化
箱庭的创作过程是来访者将自己的内心世界用玩具来表现的有形化过程。箱庭作品中玩具都是来访者根据自己的内心真实想法选择的，作品的场面也都是按照来访者自己的意愿进行构思的。在来访者看来，每一个玩具所代表的意思都是自己的情绪情感的表达，是自己意识、无意识的心象表达。来访者可以生活在自己创造的箱庭世界之中体验着这一世界的林林总总，也可以站立在这一世界之外，以旁观者的态度审视自己构想的世界。通过探求箱庭作品中所使用的玩具的象征意义，治疗者可以读懂来访者的内心世界，体验其喜怒哀乐，洞察其内心变化。
同样，盆景的制作也是盆景制作者人生理想、思想情操的表现。太湖帆影、千里江陵可能是制作者心胸开阔的再现，梅林春晓是一种浪漫、轻快，秋林夕照、硕果累累却可能是其灿烂辉煌等等，都是制作者对自己的生存环境的观照和对人生的各种思考。在表现现实某一景观的“无我之境”中，制作者站在远处宏观地观照着这一景观，而表现自己理想的“有我之境”则身临其境，体验着跋涉的艰辛和饱览风光的快乐(如图212)。创作盆景不仅表现“目之所瞩”，即外观形象为目的，更重要的是要表现“意之所游”，即借助有限的造型状写广阔的自然景象之神和深远的精神内涵，表现余韵不绝的意境。通过对盆景构图、意境内涵的理解，我们也体验着盆景制作者内心情感的律动，感受着制作者的人生观、宇宙观，甚至追随着盆景制作者的心灵经历一番飘泊、跋涉，进而反观自己的人生、自己的一切。
不论是箱庭制作过程还是盆景制作过程，它都为制作者提供了一个宣泄情绪、表现情感、表达人生理想、再现内心世界的空间。箱庭的制作能够缓解来访者紧张的心理压力，疏导心理能量的流动，愉悦心情。盆景的制作也使其制作者心境平和，正如我们所采访的几位盆景艺术家所说的，在制作一件盆景作品时，时间飞快，所有的烦恼和忧愁全部都荡然无存，心情非常好，做完作品心情很平静，很有成就感。箱庭和盆景，制作者不在其中，却神入其里，一花一木总关乎制作者之情。
从箱庭和盆景的内在一致性，我们似乎可以认为中国自古以来就有制作箱庭的传统，箱庭疗法在中国有着深厚的文化底蕴、肥沃的生长土壤。箱庭疗法可以从盆景艺术中受到诸多启示，盆景艺术也可能从箱庭疗法中得到新的诠释，题材、表现手法也可以得以多样化。而且从盆景和箱庭的命名构词法来看，它们也是一致的，盆景就是在盆中建造景观，箱庭则是在沙箱中摆设庭园。箱庭作品中常有来访者自己的踪迹，即自我像的出现，这可能为评价、欣赏盆景时提供一种新的视角，为盆景创作提供更为丰富的表现方式。而盆景艺术给制作者和欣赏者以审美享受、心境的愉悦，也为箱庭的临床功用提供了更多的论据。
（四）中国建筑艺术与箱庭疗法
建筑常被称为“凝固”的音乐艺术。不同的外形、色彩、材料、结构就像音符一样构成优美的旋律，给人以感官刺激和精神享受。然而，建筑的文化意蕴不仅仅在于此，还在于建筑背后的象征含义，借助建筑的形式，用数、彩和物的象征来畅神达意。这一点在中国传统的建筑文化中表现得尤为突出。如早在秦始皇灭六国后，就在咸阳北阪上建筑六国宫殿，环列在秦宫四周，象征六国向秦国臣服；孔庙的蟠龙柱象征孔子的崇高地位等。
又如，天坛以严谨的建筑布局、奇特的建筑构造和瑰丽的建筑装饰而著称于世。坛域北呈圆形，坛域南呈方形，寓意“天圆地方”。天坛还使用了与天候有关的数字（十二月、二十四节气、四季等），以及象征“天”的“阳”数（即奇数三、五、七、九及其倍数）。天坛作为祈天祭神的宗教性建筑，以“敬天”为主题，是一极富象征力而造型优美的建筑。
如果把建筑比作音乐的话，那么建筑和园林的外表仅仅是音乐的主旋律，它们的象征含义则是和声，两者分离，都不是意义完整的音乐（居阅时、瞿明安，2001）。
箱庭的制作本身也仿若一个艺术品的建构过程，其中玩具的选择、空间的配置等都具有一定的心理投射意义，即象征心象。从这个角度来看，中国传统的建筑作品其实就是一件件放大了的箱庭作品，它们反映的是建筑师的心理状态和特质，特别是中国传统的园林艺术。这里，我们先对中国传统的建筑艺术所蕴涵的丰富象征意义作一概述，这将有助于对箱庭中各种心象的解读。
1．建筑规模和体量
建筑的规模和体量往往反映的是建筑主人的社会地位和所处的地域文化特色。如《左传·隐公元年》就曾记载：上等诸侯的城池规模不得超过王都的三分之一，中等诸侯的城池不得超过王都的五分之一，低等诸侯的城池规模不得超过王都的九分之一。所以，人们可以从建筑的规模和体量上来理解主人的身份地位。
同样，箱庭中玩具的大小、比例也是一个不容忽视的因素，它们虽然不能反映来访者的身份地位，但可能反映某些来访者的人格特质，如有的人总是选非常粗大的玩具，占有大片的空间，不考虑彼此的协调，说明他可能有较强的占有欲，自我比较强大等。当然也不能一概而论，因为越是强调的，可能正说明这方面存在问题。
2．建筑色彩
传统建筑的色彩主要象征信仰和等级，如红色象征生命力，中国商朝定都“殷”，也与红色的象征有关。先秦时帝王的宫殿柱子也是红色的。故宫的红黄色彩，给人以富贵典雅、庄严堂皇的视觉印象和丰富饱满的内心感受。
箱庭中玩具的色彩固然受当时制作时的客观条件限制，但也或多或少反映了来访者的某种心理倾向或心理的丰富程度。色彩在箱庭中是一个重要的营造意境的因素，对理解来访者的箱庭作品起着补充作用。如，选择一些色彩明亮玩具的来访者可能对自己比较自信，对周围世界持一种乐观的态度等。对于箱庭中色彩运用的理解可以从古代建筑的色彩运用中找到一些原型的解释。
3．数字
中国传统建筑对数字的关注可谓达到了鼎盛的程度。古人将数字与人的生命愿望联系在了一起，充分挖掘数字中所蕴涵的神秘力量。如“9”和“5”这两个数字在古代是有着神秘力量的数字。古代算术中“九宫”以九为最大数，五为贯通其他八个数的核心数。《周易·乾卦》中有：“九五，飞龙在天，利见大人。”孔颖达解释：“言九五阳气盛于天，故云飞龙在天，此自然之象，犹若圣人有德，飞腾而居天位。”因此，皇宫建筑多包含数字“9”。皇宫三大殿的高度均为9丈9尺，宫门上横9排竖9排共81颗钉等。圆明园前湖北岸的“九洲清宴”绕湖沿岸环有９座小岛，象征“禹贡九洲”，天下太平。
同样，在箱庭作品中也经常会出现一些与数字有关的心象或造型。虽然治疗者不能刻板地认为数字一定具有某种意义，但数字的神秘力量是不容忽视的，特别是数字心象在作品中反复出现，或数字的造型成了作品的中心时，应引起重视。如有的来访者在象征精神目标的塔的周围放了六个玻璃球，呈六边形，作为一种神圣的保护。数字“6”就有着重要的意义。“6”在中国传统文化中象征一种稳定、一种圆满、一种顺利。用“6”来强化“塔”这一精神目标，可能说明这个目标的重要性。
4．方位
中国传统建筑是非常讲究选址的，尤其是将《易经》中的方位概念引入到建筑构造过程中。从文王后天八卦方位次序图中可以看出，乾、震、坎、艮四卦属阳，所以代表男性。乾为父，位在西北，序数为六；震为长男，位在正东，序数为三；坎为中男，为在正北，序数为一；艮为少男，为在东北，序数为八。坤、巽、离、兑四卦属阴，代表女性。坤为母，位在西南，序数为二；巽为长女，位在东南，序数为四；离为中女，位在正南，序数为九；兑为少女，位在正西，序数为七。中国传统的四合院就充分体现了这些特点。四合院的大门开在东南角巽地，巽为风、为入，寓意财源滚滚而入。正房，居中为贵，家长所居。东厢，东为震，东厢房安排男孩入住。而西厢房在正房右面，西为兑，兑卦象为少女，西厢房为年轻少女居住。故《西厢记》中的崔莺莺就住在西厢房。因此，建筑的方位也是理解中国建筑文化的一项重要因素。
箱庭中虽然并没有方位之说，但强调“空间象征”与“方位说”。不同的空间位置的象征意义决定了摆放在它上面的玩具的意义是不同的。如箱庭中的左代表过去，右代表未来，上代表精神，下代表物质等。玩具本身的象征意义结合空间的象征，就能够更好地理解箱庭作品。
小小的箱庭世界浓缩了东方智慧的精髓，我们能够从中领悟到箱庭与东西方文化的融合与贯通。
（文/张日昇 心灵花园）
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